山盟 | Lee Kuen Lin 李昆霖

山盟

愛山、畫山、以身殉山的李昆霖

文/蕭瓊瑞

談好為即將展覽的昆霖寫一篇畫評,沒想到因雜務纏身、稍一擔擱,提筆時,昆霖的畫魂已隱入山林,成為深谷中的山靈。

李昆霖在藝壇的受到囑目,應是始自 1992 年在台南市立文化中心旁和幾個朋友成立「邊陲文化」空間,並推出開幕聯展。此時他剛從文化大學美術系畢業,服完兵役,正式展開他的創作生涯。那是一個多元紛呈的時代開端,「邊陲文化」的提出,當然是衝著隔壁的「文化中心」而來。「邊陲」與「中心」的思考,也代表著這些年輕人對社會的挑戰、對既成藝術生態的質疑, 也是對自我藝術生命的期許。

墓場婚姻, 油彩, 130.5 x 163.5 cm, 1992

李昆霖的創作,一開始便走著一種結合圖像與符號的超現實風格,而他的超現實,不同於某些貧乏的學院流風,將牛骨頭和石膏像並置、虛懸、裝神弄鬼;空有舞台,推不出戲碼,徒有形式, 而沒有內容。李昆霖的超現實風格,是一種生命思索的深痕印記,既有自我內心深刻的發掘, 也有社會現象直截的批判;既有大自然奧秘的無限思索,也有個人生命渺小的深沈慨嘆......。這些內容都可以從他作品的標題中,明顯發現,如:〔天使的浩劫〕(1989)、〔陷阱〕(1991)、〔夢魘〕(1991)、〔屠宰場〕(1992)、〔憂鬱山水〕(1992)、〔秀場!事件?〕(1992)、〔慾與獄〕(1992)、〔墓場婚姻〕(1992)、〔壹店園〕( 伊甸園 )(1992)......等等;這個時期的作品, 筆觸較為大膽,色彩較為強烈,有著年輕人率直、真切,又不免帶著一絲純真、幼稚的特質, 和些許性的苦悶。

憂微的風與景 III, 油彩, 90.5 x 217.5 cm, 1993

不過,1993 年的個展,形式上就進入某種統整的階段,以「憂媺的風與景」為題的系列作品, 採取橫長如國畫長卷般的形式,讓一些狀如生物、又形如風景的符號,舖陳開來......。這是李氏風格開始建立的時期,之前較為情緒性的抒發,在此也開始變得較為深沈。在展出的序言中, 他寫道:

「被冠上『憂鬱』『美善』的風景環境現象,是不單純的多向性結合而導致的;人為的因素是不用說了;但,身為一位以創作自居的人,必然要意識到,而不能一昧地逃避,必須完全地呈現自己所看、所思、所想。美麗的風景、裸女、靜物,真的值得一位創作者花一輩子的時間去畫它嗎?畫一張、一百張、一萬張 ......它的意義在哪?純為一種美感?是情有獨鍾?是為留住優美的景色、裸女、靜物?所以要拼命製造、生產? 一切的問題是那樣的讓我感到納悶 : 可能畫一批一系列的作品更是要深思質疑。身為創作者不能沒有自覺。一昧地去做一件反覆沒有生命力可言的作品。倘若沒有自覺到,必定會導致扼殺創作的生命及可能性。美好漂亮的景色、裸女、靜物固然讓人感到喜悅。但,需要那樣多的人製作那樣多的作品來滿足那樣多的人嗎 ? 可能這答案是肯定的 ? 也可能是否定的 ? 更可能是無解的 ? 如此的虛無狀態更是值得我們深思。」

繁殖二, 油彩, 91 x 116.5 cm, 1993

1994 年農曆元月,女兒誕生,初為人父的李昆霖,深為生命的繁殖奧秘所震懾,「繁殖」也成為他當年年中個展的標題。在當年的個展單張 DM 中,他如此寫道:「今年農曆元月初五早上──我女兒從她媽媽的肚子裡跑了出來。在我拍下她出生後的首張照片時,強烈地感受到──這是件活生生的作品,最真實,會哭、會笑、會餓、會鬧、會拉、會睡、會想、會繁殖......」

他又說:「人生產人,人生產作品;作品生產意念,意念生產精神;精神生產生命,生命生產存在......。人創作是為了繁衍人的精神存在,讓生命擴散出去肉體的侷限範圍,產生更多的人,生命體、精神象徵、永恆存在,解決肉體腐朽敗壞後的存在問題。」

誕生, 油彩, 130.5 x 162.5 cm, 1994

「繁殖」系列接續「憂媺的風與景」系列的風格,但人的成份開始取代純粹風景山水的意象,一些室內家具、擺設的出現,也增添了人世間現實的意味。〔誕生〕就是此時期最重要的代表作。

咖啡屋, 油彩. 壓克力顏料, 91 x 116.5 cm, 1995

1995 年,「咖啡屋裡的冥想」系列,是另一個風格的轉折。基本上回到多彩的畫面,這些色彩和具象徵性的造型,容易讓人聯想起米羅的一些超現實世界;毋寧說這樣的作品,都是極為個人且隱密的。李昆霖似乎也樂於躲在畫室中,如此這般地營構自我的世界,宣洩其生命的囈語。

1996 至 1997 年間開始的一些裝置作品的嘗試,對李昆霖藝術生命的發展,無疑是具有重大的意義。似乎這些裝置行動的參與,豁然打開了一條他和外在環境,尤其是人,至少是其他藝術家接觸、溝通的管道。

信仰 (十三件組), 綜合媒材, 185 x 930 cm, 1996

但是從平面到裝置,對李昆霖藝術生命發展,更具重要意義的指標,是建立了他明確的語言和思維。有人以為,甚至主張:表達媒材的改變,也就改變了形式的語言,甚至是述說的內容和思維。這點,至少對李昆霖而言,並不是正確的。

蛻變, 綜合媒材, 嘉義鐵道倉庫, 2000

李昆霖的裝置作品,維持他一貫繁殖性與生命力的有機符碼,在特定的時空中,不斷掙長、延伸。他不在述說故事,也不在演示思維,而是將內在生命的慾望,以一種極為自由的方式,任其生發、鋪衍。似乎李昆霖也在這種隨著作品空間不斷繁殖、擴展的過程中,也獲得極大的滿足與實現。〔芽與蛹的單向敘述〕(2000)、〔蛻變〕(2000),都是這個時期的代表之作。

由於裝置作品的介入與持續,許多原本在平面表現中較為曖昧、渾沌的形象,相對地開始變得比較具體而面目清晰,同時也具備了明顯的個人特色,這正是 200l 年「銘印」系列的主要面貌。

是情侶, 壓克力彩, 180 X 96 cm, 2001

是我, 壓克力彩, 155 x 67, 2001

在「銘印」系列中,帶著某種類如橡膠版畫趣味的作品,其實還是以布上壓克力彩為媒材,但簡潔如刀法的筆觸,給人明朗有力的感覺,同時題材也脫離之前較為個人內心囈語的層面,有了更多人間世界的臆想,如:〔在森林裡面散步,遇到......〕、〔是男是女〕、〔是狗〕、〔是情侶〕、〔魚相〕、〔花園中的花〕( 以上皆為 2001)......等等,仍然是一種有機符碼的生發繁衍,但多了一份舒朗、嘲諷、無所為而為的幽默、旁觀,與自在。

緊接在這個系列之後的李昆霖,似乎有了一種海闊天空的悠然。「平行飛行的雲朵」系列,顯示這位告別憂媺時光的藝術家,正步入中年心境的了然。一種類如中國山水畫的高遠、迴盪,李昆霖走出了個人內在的宇宙,進入一個時空更大的外在宇宙。繪畫對這個時期的李昆霖而言,不再是苦悶、自閉、封塞的代名詞,他有著一種揮灑自若的自信與成熟。〔圓行〕(2002)、〔巫山風行〕 (2002)、〔雲上〕(2002) 都帶著一種「遊仙詩」般的瀟灑與自得;〔借山傳說〕(2002)、〔巫山雲朵〕(2002)、〔遇日〕(2002),則延續著之前〔羅蘭紀事〕(2001)、〔尖山紀實〕(2001) 的脈絡,多了一份神話的厚度與積澱。

平行飛行的雲朵 I, 壓克力彩, 145 x 81 cm, 2002

2001 年迄 2004 年的李昆霖,是他藝術生命進入成熟的高峰期。作品在某些形式的變化中,始終迸發著一股強勁的生命力。儘管在某些技法上,還可以窺見如畢卡索等西方大師的影子,但他所呈現的內涵,已然是一個完全屬於李昆霖特有的自足世界。其中還有對中國毛筆線條的借用與發揮,以及心景合一、物景自成的魅力。〔晚豆與喇叭〕(2003)、〔騎士與木馬〕(2003)、〔步行的騎兵〕(2003)、〔紅色線索〕(2003)、〔遞給郵差的毛線球〕(2003)、〔口琴吹奏〕(2003) 這一系列作品,藉著不同色彩的線條,反覆迴旋、重疊,結構出仍具有超現實特色的作品,巧妙地結合了抽象表現與幾何結構的手法於一爐,應為是李昆霖重要且極具發展性的代表力作。

這個時期的李昆霖,也開始擁有專屬的畫廊經營,生活上獲得一定的安定。創作的量大為增加, 展覽的層面也逐漸擴展,由南而北、由台灣而中國大陸。

獨腳仙行旅圖, 油彩, 110.5 x 169.6 cm, 2007

不過 2003、04 年以來發展的路向,帶著一種純粹形式組構的風格路向,似乎和李昆霖長期關注、思維的生命議題,隱隱有著脫勾的現象。2007 年在新開幕的台南東門美術館的個展:「獨腳仙行旅圖」,李昆霖選擇回到原本超現實的符號語言。畫面中有一隻沒有手的單腳怪獸,也就是畫家自我隱喻的「獨腳仙」,在充滿乳房的群山丘壑中喁喁爬行,有時畫面山稜線上,畫滿了成排的「獨腳仙」,但正如畫家的自述:「畫再多隻,其實都是一隻。」

「獨腳仙」,不止「獨腳」,也是「獨行」;「獨腳仙」的行旅,也是孤獨的行旅。表面上看來有些搞笑的造型,其實是一種深深的自嘲與自省。習於獨處的李昆霖曾說:「一堆人時,蹤來蹤去,會感受孤獨;一個人時,卻可以做自己喜歡的事,反而不孤獨。」

「孤獨」與「不孤獨」之間,是一種存有與精神間的拉距;李昆霖的「觸腳仙」,既視人之存有是一種極其渺小、極為孤獨的悲劇;但只要有兩隻眼睛、一隻腳,其實就足以行動, 又是何其悲壯!

山賦, 油彩, 130 X 162 cm, 2009

群山狀若乳房,是肉身即大地的情慾世界,人類依靠大地滋養,卻在大地之上架設高壓電塔,用破壞來回饋大地。

2007 年的「獨腳仙行旅圖」是一齣含淚帶笑的黑色喜劇;2009 年的「山賦」,則是一曲捨身還諸大地的深刻悲劇。帶著幽深藍色,偶爾出現的「獨腳仙」,已無之前的悲壯氣勢, 幽冥如徘徊的幽靈;在山林深處不斷出現一雙巨大卻空洞的眼神,窺視著山中發生的點點滴滴......。

李昆霖曾在 1993 年的個展中,寫下這樣的一些話語和故事:

「人類是無比的脆弱,在整個大宇宙下,它是隨時可被毀滅的。藝術又算什麼? 我在一個探討所謂的現代藝術的座談會上,看到我身邊有一群螞蟻也聚集在一起, 可能牠們也在探討現代藝術是什麼?或者正在商議如何來分工搬運『現在這個時間這個地點的這個大餅』。假若『我』是『大宇宙』這角色來看這群螞蟻;而『這群螞蟻』在商議食物如何搬運, 就像座談會上的『這群人』在商討藝術的發展。又假若我的大腳有心無意地去踩踏這群螞蟻,這群螞蟻就莫明其妙的死去散了,大餅或完好或粉碎的留在原地;等著另外一群螞蟻來發現來商議來搬運來儲存來分食 .......『藝術』又何嘗不是被人類發現搬運儲存分食?就像『食物』被螞蟻發現,人類就像螞蟻一樣又堅強又脆弱,藝術就像食物放置在大宇宙裡,無論有人 ( 螞蟻 ) 或無人 ( 螞蟻 ) 來製作 ( 搬運 ) 藝術品 ( 大餅 ) 或討論藝術 ( 食物 ),藝術 ( 食物 ) 絕不會因為人 ( 螞蟻 ) 討論製作 ( 搬運 ) 而存在;也不會因為無人 ( 螞蟻 ) 討論製作 ( 搬運 ) 而不存在。

藝術就在大自然、大宇宙的氣息裡,人類在這裡去感應發現,就如螞蟻搬食地沒完沒了。藝術好像每天被人類玩在手裡掛在嘴上,又好像一溜煙又不見影地跟人類在玩『捉迷藏』。藝術是何等地永恆堅強,人類又是何等地短暫脆弱。」

孤獨的「獨腳仙」已然遠行。一生愛山、畫山的李昆霖,最後以身殉山,驗證了人類脆弱的本質; 但他一生思索、建構的作品,也印證了藝術永恆的真理。「山賦」是他留給親人朋友們最後、最深刻的誓言。